“生活不止眼前的苟且，还有诗和远方的田野。”曾有段时间，高晓松作词、许巍演唱的一首歌，引来热议。鸡汤之外，争议关乎人们对生活与诗歌的态度，背后的身份差异也不言自明。对不少人来说，眼前的苟且自有双手劳动、拼尽力气的尊严，而且这也不意味着在他们的内心，没有激荡着诗歌与远方的呼唤。
不知为何，听完这首歌，我很自然地想到了里尔克在《为沃尔夫伯爵封・卡尔克罗伊特而作》一诗中的名句：“有何胜利可言？挺住意味着一切”。比较而言，那种将眼前的苟且与诗和远方对照的态度，其实有着双重的轻率――不仅是生活，诗歌同样不易，救赎可能在于忍耐与工作，在于从庸常的苟且中，感受与倾听万物。
1903年2月17日，28岁的里尔克在写给青年诗人卜卡斯的第一封信里，曾如此情真意切地回应一首诗的写作：“在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。若是这个答复表示同意，而你也能够以一种坚强、单纯的‘我必须’来对答那个严肃的问题，那么，你就根据这个需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最寻常最细琐的时刻，都必须是这个创造冲动的标志和证明。然后你接近自然。你要像一个原始人似的练习去做你所见、所体验、所爱以及所遗失的事物。”
那种“字字都好似从自己心里流出来，又流回自己心里”的满足与兴奋，深深打动了26岁的青年诗人冯至，促使他一口气翻译了这十封谈及诗和艺术、两性的爱、严肃和冷嘲、悲哀和怀疑、生活和职业的艰难等青年人最为关注话题的书简。
如果在诗人那里的问题是“我必须写吗？”对读者而言，问题则变为“我必须读吗？”多年以前，张爱玲在散文《童言无忌》里说的一段话令我印象深刻：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的经验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化间很难划界。”某种程度上，阅读加入并建构起我们对真实世界的感知，艺术尤其是诗歌，试图使人们恢复对生活的感觉，对事物的感受，达到俄国形式主义批评家所谓“使石头显出石头的质感”的效果。
早在1897年，里尔克还没有碰到对他后来诗歌观念影响至深的伟大雕塑家罗丹时，便在《我那么害怕人们的言语》一诗中流露出“物诗”的理念：倾听，理解，而非谋杀――不是从既定的概念与标签去理解世间万物，而是像原始人和孩子一样，尽可能地碰触事物的本质。可是，能够想到这一切仍然不能算够。他还必须拥有关于许多个爱情的回忆，诗人不断地拥抱爱情，又不断地转身离去，他和多个女性之间反反复复的纠缠被坊间津津乐道，那些献给不同女性的爱情诗，历经时代变迁之后，吟咏的对象最后成了一个人，那就是爱情本身。
1902年8月28日，里尔克首次来到巴黎。几天后，他在新婚妻子克拉拉（Clara Rilke）的介绍下，认识了罗丹，前者曾是罗丹的学生。在此后五年时间里，罗丹成为他在艺术上的榜样，诗人北岛在《时间的玫瑰》一书中，将这种影响集中概括为“工作”一词所蕴含的意义――放弃无节制的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。
与罗丹见面大约两周多后，27岁的里尔克写下了后来广为人知的一首短诗《秋日》“主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。把你的阴影落在日规上，让秋风刮过田野。让最后的果实长得丰满，再给它们两天南方的气候，迫使它们成熟，把最后的甘甜酿入浓酒。谁这时没有房屋，就不必建筑，谁这时孤独，就永远孤独，就醒着，读着，写着长信，在林荫道上来回不安地游荡，当着落叶纷飞。”（冯至译）
这首诗在国内译本至少有十余种，堪称最为译者重视的一首诗作，北岛直言：正是《秋日》这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。在北岛看来，这是一首完美到近乎无懈可击的诗，全诗由三段阶梯式的叙述逐步展开主题：“开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。”造物残酷，它的工作就像酿酒一样，让“一切该成熟的都成熟起来”，对于那些大地上的漂泊者，孤独却是永恒的宿命。在我看来，这首短诗不仅暗示了里尔克一生寻找故乡的命运主题，另一面也是整个西方现代文学中荒诞漂泊主人公命运的一个注脚。
可能写于1904年秋天的《预感》，诗中的风旗意象，连同那句“我认出风暴而激动如大海”，几乎成为里尔克身上的又一个标签。“我像一面旗帜被空旷包围，我感到阵阵来风，我必须承受；下面的一切还没有动静：门轻关，烟囱无声；窗不动，尘土还很重。我认出风暴而激动如大海。我舒展开来又卷缩回去，我挣脱自身，独自置身于伟大的风暴中。”（北岛译）
几十年后，冯至在一首十四行诗中，完成对诗人与这首诗歌的一次致敬――“从一片泛滥无形的水里，取水人取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形；看，在秋风里飘扬的风旗，它把住些把不住的事体，让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢，还有个奔向远方的心意，都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声，空看了一天的草黄叶红，向何处安排我们的思想？”但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。
如果说在里尔克那里，诗人如同一面敏感的旗帜，在空旷、风、门、烟囱、窗、尘土及风暴等周边环境的反衬下，展示出一种穿行孤独的诗学抱负，在冯至那首颇具元诗意味的诗歌中，风旗则成为诗歌本体，成为希望把握住事体的“客观对应物”。
在1902年到1907年，创作于最美好的巴黎时期的《新诗集》里，里尔克更自觉地转向现实、绝对客观、视创作为“劳作”的表现风格，创作了一系列“咏物诗”，其中不乏《豹》《瞪羚》等名篇。
里尔克是个天才。有的人生在早上，睁眼就是最好的太阳，看见了缤纷的事物；有的人生在夜里，那里寒冷、寂静、孤独，什么也看不见，然而在里尔克被恩赐的黑夜里，万物不仅芬芳，它们还在歌唱。